Şair Yavuz Altınışık’tan Ceviz Ağacı Üzerine Özel Bir Makale

RÜYA-GERÇEKLİK ÜZERİNDEN TOPLUMSAL GERÇEKLİĞE: CEVİZ AĞACI*

Sinema hayatına kısa filmlerle başlayan Faysal Soysal, ilk kısa filminden son uzun metrajlı filmi olan Ceviz Ağacı’na kadar iki şeyi ısrarla kadrajında tutar: rüya ve zaman. Bu iki önemli unsur Soysal sinemasında imgesel anlatımının sivriltilmiş uçları olarak sürekli öne çıkarılır. Bilinçle kavrayabildiğimiz hâlde mahiyetlerinin derinliğine tam olarak vakıf olamadığımız bu iki unsur, bir izleyici olarak bizleri de salt gerçeklik çağının yakıcılığından kopararak, metafizik alanın serinliğinde konuşlanmaya davet eder. Rüya, bilinçdışındaki gerçeğin yeniden kurgulanarak şahsileştirildiği bir alan olarak sanatın her zaman ilgisi dâhilindedir. Zaman ise varlığı kuşatan bir soyutluk olarak görece bir şahsilikten ibarettir. Rüyaları sanatsal formlar içinde yorumlayan Jung; görülen rüyanın yapısında, rüyayı gören ile görülen rüya arasında bilinmeyen ya da değerlendirilemeyen gizli bir gerçekliğin bulunduğunu savunur. Freud’un cinsellikle ilişkilendirmesinin aksine Jung için rüya, görenin geçmişinden çok mevcut durumu hakkında bilgi veren bir imkân olarak değerlendirilir.(1) Bu iki unsuru sinematografik bir yoğunlukla hikâyelerine yediren Soysal için rüya ve zaman, belirli bir zamana ve mekâna ait olan hatıranın taşıdığı gerçekliğin şimdiyle kurulan bağıdır. Hafızanın unutulan canlılığı rüya formuyla biçimsel bir somutluğa kavuşturulur. Bu biçimsellikte Soysal’ın şair yönünün payı olduğunu da unutmamak gerekir. Bir şair olarak Soysal, kendi anlatımını salt gerçekçilik düzleminde bırakmak istemez. Şair için gerçeklik tıpkı rüyalarda olduğu gibi geçmiş ile şimdi arasında gidip gelen bir sarkaç durumundadır. Geçmişin hatırasında gizlenen gerçeklik şimdinin düzleminde başka bir gerçekliğin yorumuna dönüşebilir. Bu nedenle Soysal’ın filmlerinde bir metafor olarak işlenen rüya ve zaman, kendi değişken akışkanlıkları üzerinden gerçeğin donukluğuna daha dokunulabilir alanlar açar. Bu durum, anlatımın tümüyle öznelleştirilmesi bakımından bir handikap olarak görülse de şiirsel gerçeklik planında sinematografik anlatımın bağımsızlığına olağanüstü bir derinlik katar.

John Gianvito’nun Tarkosvki söyleşilerinden derlediği Şiirsel Sinema adlı kitapta Tarkovski, yönetmenleri iki temel guruba ayırır. Birinci gruptaki yönetmenler yaşadıkları dünyayı taklit edenler olarak nitelenir. İkinci grupta olanlar ise kendi dünyalarını yaratmaya çalışan yönetmenlerdir.(2) Rüya ve zaman kavramları ile kendi tecrübesini ustalıkla perdeye aktaran Soysal, bu hâliyle ikinci gruptaki yönetmenler safındadır.

Bu yanıyla Soysal’ın ilk uzun metrajlı filmi olan Üç Yol’u, rüya ve zamanın kurguya dâhil edilmesi ile somutlaşan yoğunlaştırılmış bir şiirsellik olarak okuyabiliriz. Bu filmde rüya-gerçeklik formuyla yoğunlaştırılan şiirsellik, Soysal’ın ilk kısa filmlerinden aşina olduğumuz kurgusal anlatımın bir devamı olarak daha geniş bir çerçevede tutar hikâyesini. Şiirselliği; bir yanıyla kişinin kendi anlam dünyasında çekip çevirdiği gerçekliği, yine kendi kapalılığı üzerinden dışarıya yansıtması olarak ele alırsak, Üç Yol’u daha öznel, daha kendine dönük bir mecranın dışa açılmasındaki bir şahsilik olarak öne çıktığını söyleyebiliriz. Buradaki şahsilik, sanatsal olanın öne çıkarılmasıyla belirginlik kazanan niteliktir. Bu hâliyle yönetmen var olanı taklit etmektense tahayyülünde oluşturduğu dünyayı kendi anlatım imkânları ile seyirciye götürmek ister. Böylelikle Üç Yol kurgusal bütünlüğünü rüya-gerçeklik karşıtlığı üzerinden imgesel bir derinlikle bütünleştirerek daha zengin çağrışımlara kapı aralar. İstikametini Yusuf peygamber hikâyesi üzerinde tayin eden film, Boşnak kıyımından Batman’daki kadın intiharlarına varan bir kesişmenin içine doğru çekerek, söylemini ajitasyona dönüştürmeden, toplumsal duyarlılığı öne çıkaran politik bir çekiciliğe sokar. Klasik anlatıda göz yaşartıcı bir lirizme dönüştürülme ihtimali yüksek olan hikâye rüya ve zamanın kurguya dâhil edilmesiyle şiirsel bir zenginlik kazanır. Bu da filmi, dönemsel bir tepkimenin sınırları içinde kalma riskinden uzak tutarak tüm zamanlara hasredilecek bir kültlüğe dönüştürür.

Ceviz Ağacı ise öyküsünü dramatik bir kurguya yaslar. Dramatik kurgu bu mecrada hikâyesini toplumsal gerçeklik üzerinden aktarılan bir biçime dönüştürür. Burada işaretlenen toplumsal gerçeklik vurgusu, sosyal mesaj vermeyi boynuna borç bilmişlerin üstenci edasıyla izleyiciye dayatılmaz. Filmin genel ritmine yedirilen toplumsal bir mesele daha şiirsel bir forma büründürülerek öne çıkarılır. Genel çerçevede, toplumsal gerçeklik payı olan bir hikâye, daha özele inilerek, meselenin görünmeyen taraflarını irdeleyen ve insan olmanın zaaflarıyla çerçevelenmiş bir alana götürür ifadesini. Faysal Soysal ilk filminde olduğu gibi Ceviz Ağacı’nda da kendi biçimselliğinin karakteristik taraflarını ustalıkla kullanır. Çapraşık kurgu tekniği ve rüya-gerçeklik arasında gidip gelen anlatısı ile daha özel bir alanın karanlık yanlarına tutar fenerini.

Bir cinayet sahnesi ile başlayan Ceviz Ağacı, daha ilk sahnesinde öne çıkardığı göstergelerle filmin omurgasını oluşturan referans noktalarının altını çizmiş olur. Gece karanlığında, ıssız bir gölün kenarına park eden otomobilden, battaniyeye sarılı yarı baygın bir kadının çıkarılıp yere bırakılması izleyici olarak bizde, cinaî bir hikâyenin içine çekildiğimizin izlenimini bırakır. Bu kısa girişten sonra hikâyenin ana karakteri olan Hayati Güngörmüş’ün (Serdar Orçin) odasında açılan kamera, filmin dayandığı referansları mahir bir şekilde ekrana aktarmaya başlar. Ekran açılır açılmaz, Dostoyevski’nin Suç ve Cezası’ndan Ezilenler’ine, İsmet Özel’in Erbain’inden Hasan Ali Toptaş’ın Harfler ve Notalar’ına, Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna’sından Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken’ine bir dizi edebî metinle karşılaşırız. Bu karşılaşma hem karakterin entelektüel donanımına hem de karşı karşıya olduğumuz yapının hangi temeller üzerinde inşa edildiğine dair bir ön bilgi verir bize. Bir kitap yığını içinde uyanan Hayati’nin pencereden gelen balta seslerine yönelmesi ile de filmin ikinci ana karakteri olan ceviz ağacıyla tanışmış oluruz.

Babalar En Çok Öldüğünde Yaşar

Anadolu’da dibinde ot bitirmemesiyle ünlenen ceviz ağacı, kimi yörelerde altında oturanı erken öldüren bir manaya da sahiptir. Diğer yandan sufi gelenekte de önemli bir anlamı paranteze alan ceviz; tasavvuf felsefesinde hakikatin temsilleri arasında yerini alır. Öyle ki ceviz; dıştan içe doğru taşıdığı yedi katmanıyla, seyri sülük mertebesinde olan hakikat arayıcısının mutlak surette uğrayacağı nefsin yedi merhalesini işaret eder. Bu yanıyla bilincin aydınlandığı temaşa hâlinin sembolüdür o. Diğer yandan ağaç, ilkel inanışlarda tanrı ile irtibat kurmanın bir aracı olarak, gücün temsil edildiği mekâna karşılık gelir.(3) Kozmik ağaç, kutsal ağaç, hayat ağacı gibi tamlamalar bu dinsel inanışların bir uzantısı olarak öne çıkar. Bu anlamda filme ismini veren ve hikâyenin merkezinde de önemli rol alan ceviz ağacı tesadüfe dayalı bir çağrışıma işaret etmez. Dramatik çatışmanın öznesi olmasıyla, varlık sahasına bir türlü çıkarılamayan iktidar olma arzusunun bir arketipi olarak Hayati tarafından yeniden canlanıp serüvene katılması istenir.

Modern bir anlatının kahramanı olarak Hayati’nin yolculuğu, yaşadığı evin bahçesinde kurumakta olan ceviz ağacıyla neredeyse aynı minvalde ilerler. Ağacın kuruyup solmasıyla Hayati’nin kuruyup solan yaşamı arasında bir paralellik kurulur. Hayati kendi hayatındaki kuraklığı ancak onun yeşermesi ile dolduracağına inanmışçasına bir ilgi besler ceviz ağacına. Zira ağaç, intihar etmiş babanın bıraktığı mekânsal boşluğu hatırlatır. Çünkü bir iktidar biçimi olarak ağaç aynı zamanda baba figürü olarak öne çıkan başka bir iktidar biçiminin de ölümüne yataklık etmiş olmanın suçunu üzerinde taşımaktadır. Bu hâliyle ceviz ağacı, iktidar arzusu ile iktidarın ölümü arasındaki çatışmanın mekânsal formuna dönüşür. Fakat ağacın bu hatırası bir başka iktidar öznesi olan anne için bir olumsuzluk çağrışımıdır. Bu yüzdendir ki bahçede kurumaya yüz tutan ceviz ağacı bizzat Hayati’nin annesi Kadife hanım (Şebnem Dilligil) tarafından kesilmek istenmektedir. Anne, ağacın kesilmesine yönelik arzusunun dıştan görülen tarafına, ağacın ölmüşlüğünü bahane olarak koyar. Kadife hanım için ceviz ağacı, babanın ölümüne eşlik etmesi nedeniyle, trajik bir hatıranın dikili taşı gibidir. Anne için ağaç, trajediye ortak olması nedeniyle, hayata küsmüştür ve ne yapılırsa yapılsın bir daha ceviz vermeyecektir. Bu yok etme arzusunun derinlerinde ise ağacın bir uğursuzluk nesnesi olarak sürekli geçmişi hatırlatan bir özne durumunda olması yatmaktadır. Fakat Hayati tam aksi bir istikametle, babadan geriye kalan boşluğu bu ölü ağacın gölgesiyle doldurmaya çalışır. Anne için o, ölü bir figür olarak babanın bıraktığı iktidarın örtülmek istenen hafızasıdır. Hayati ise ceviz ağacında, kendi varoluşsal durumunu dengeleyecek yeni bir iktidarın canlılığını ortaya çıkarmak ister. Bu anlamıyla ağaç, babanın bıraktığı hatıranın ne sağ ne diri olan temsiline denk gelir. Hayati Güngörmüş, ismiyle müsemma olmayan bir karakter olarak dişe dokunur bir hayat yaşayamadığı gibi hayatın başkalarına cömertçe sunduğu “Güngörmüş”lüğü de tatmış değildir. Bu haliyle “suç işlemeden canlı kalınamayacağına inanan ve kendini suçsuz sayan insanlardan utanan”(4) Anayurt Oteli’nin kahramanı Zebercet gibidir. Zira Hayati de, Zebercet gibi yalnızlığı ve yaşadığı topluma yabancılaşmayı seçmiştir. Hiçbir işe yaramayan, tuttuğu her şey elinde kalan, annesinin gölgesinde, hayatı hep başkalarının istekleri doğrultusunda yaşayan ve son aşamada artık öykü bile yazamayacak duruma gelen, içine kapanık pasif bir adama dönüşmüştür Hayati. Zebercet ile Hayati arasında bu anlamda tutarlı bir benzerlik vardır. Her ikisinin yaşamı da bir kasabada geçer. Yolda yürürken insanların bakıp güldüğü, esnafın ciddiye almadığı bir karakter olarak Zebercet’in yaşadığı siniklik Hayati’yi de aynı yaşanmamışlıkla kuşatmıştır. Zira karısı ve arkadaşlarının gözünde o, fare dahi öldüremeyecek bir acziyetin temsili durumundadır. Kasabalının diline düşmüştür. Yazarlığı ile dalga geçilen ve karısına sahip çıkamadığı için kahvedekiler için dedikodu malzemesine dönüşmüştür. Bir böcek dahi olamadığı için vicdan azabı çeken Hayati gündelik yaşamda görece az varlığıyla, çelimsiz bir isyankâr durumundadır. Bu anlamıyla her iki karakter de genel geçer anlayışın dışına itilmiş bir tutunamayan olarak resmedilir. Zebercet’in hikâyesi ile Anayurt Oteli arasındaki kader ortaklığı, Hayati ile ceviz ağacı arasındaki kader ortaklığıyla neredeyse aynıdır. Ceviz ağacı da tıpkı Anayurt Oteli gibi babadan oğula geçen mirasın mekânsal iktidarına dönüşmüştür. Tıpkı Hayati’nin babasının ceviz ağacında intihar etmesi gibi Anayurt Oteli de Zebercet’ten önceki akrabaları için bir intihar mekânı olarak seçilmiştir. Hayati ile Zebercet arasındaki bu benzerliklerin filmin sonlarına doğru ayrıştığını görürüz. Zebercet, iktidar olma arzusunu, kaybedilen yaşamsal direncin yeniden kazanılmasının bir karşılığı olarak eklemez yolculuğuna. Böyle bir anlam derinliğiyle bütünleşemediğinden işlediği kötülüğün yanına asar kendini. Oysa Hayati, kaybedilmiş olana yakılan ağıt gibidir. Gündelik yaşamın toplumsal kabulleri ile dolaysız bir karşıtlık içinde olduğundan, bir sonraki aşamada, kendi iç dünyasında elde ettiği güç ile meydan okumaz kimseye. Ağzının payını vermek istemesine rağmen kendisiyle dalga geçen kestaneciden kaçıp uzaklaşan Zebercet’in sahnesine benzer bir durum Hayati’nin hikâyesinde de öne çıkarılır. Yolda yürürken kendisine omuz vuran adamın üzerine öfkeyle yürüdüğünde, o an Hayati’nin adama haddini bildireceğini sanırız. Fakat tam tersi bir durumla izleyiciyi şaşırtan bir karşılık çıkar Hayati’den. Kendisine omuz vurana had bildirmektense özür diler. Tam da bu özür dileme biçimiyle Zebercet’ten ayrılır Hayati. Zira biliriz ki artık o, erginlenmesini tamamlamış bir olgunlukla, toplumsal kalıpların şekillendirdiği davranış çemberinin dışında bir iktidar anlayışıyla kuşatmıştır kendini. Dolayısıyla Hayati karşısındakine güç yetiremediğinden değil, gücünü kullanabilecek bir dönüşüm yaşamasına rağmen bunu kullanmamıştır. Güç kullanımının muktedir olmakla ilgisi olmadığına inandığı için böyle davranır o. Zebercet, işlediği suçun sorumluluğu altında ezilerek intihar ederken, Hayati, intihar girişiminin son anda önlenmesiyle hikâyesini daha ahlaki bir düzleme çeker. Anayurt Oteli’nde ele alınan intihar olgusu suça karşı ödettirilen bir ceza olarak öne çıkarılırken Ceviz Ağacı’ndaki intihar olgusu, daha Dostoyevskivari bir ahlaki ikileme sokularak, işlenmek istenip de işlenememiş bir suçun üstlenilmesiyle kahramanın vicdanen arınmasına dönüştürülür.

Geçmişin Şimdiye Dönen Hafızası

İnsanlık tarihinin başlangıcından bu yana her oğul babayla yaşadığı çatışmanın yarasını taşır yüzünde. Bu öyle derin bir yaralanma biçimidir ki; oğullar, edebiyattan dine, psikanalizden şiire, sinemadan sosyolojiye uzanan geniş bir pansuman beziyle aldıkları bu yaranın kanamasını durdurmaya çalışırlar. “Oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini”(5) bilmediklerinden olsa gerek Sophokles’ten Shakespeare’e, Turgenyev’den Dostoyevski’ye, Kafka’dan Oğuz Atay’a kadar uzanan bütün bir edebiyat dünyası hep bu çatışmanın izleriyle doldurmuştur sayfalarını. Modern Türk şiirinin çatısı bile başlı başına bir babasızlık kanamasından ibarettir. Bu anlamıyla geçmişin silinemez bir gerçeği durumundaki baba şimdinin hayaleti olarak oğulların üzerinde varlığını sürekli dayatır.

Ceviz Ağacı’ndaki baba-oğul çatışması da bu minval üzerine şekillenir. Ölmüş olmasına rağmen baba karakteri Hayati’nin dünyasında ciddi bir basınçla yerini alır. Baba, geçmişe ait olmaklığıyla hafızanın kendisidir. Geçmişin tozuyla örtülmek istenen bir sırrı ifşa etmek istercesine sürekli duyumsatır kendini. Bu yüzden babaya ait eşyalarının saklandığı dolap kapısı ikide bir kendiliğinden açılır. Âdeta bir iniltiymişçesine duyulan kapı sesi kendini açığa çıkarmak isteyen baba hayaletinin bir iç geçirmesi gibidir. Burada kendiliğinden açılan kapı metaforu, kaderin engellenemezliğe bir gönderme olarak Zeki Demirkubuz’un kapılarını çağrıştırır. Kader bir şekilde üstü örtülmek istenen kırık dökük hatıranın geri getirilmesinde diretmektedir. Babaya ait olanın kendiliğinden açılan kapısı kahramanı maceraya çağıran ilk ses olarak bilinçdışının da temsilcisi durumundadır.

Bu sesin çağrısına yönelen Hayati’nin, dolap içerisinde babasına ait üniforma ile karşılaşması çağrının şiddetinin gittikçe artmasına neden olur. Üniformanın kopmaya yüz tutmuş düğmesi Hayati tarafından ölü hatıranın derinliklerine gömülmek istenir. Ölmüş olanın hatırasına gömüldükçe yeni bir sırrın daha izi ortaya çıkar. Kopan düğmeyi ceketin cebeni sokmaya çalışan Hayati burada siyah beyaz bir fotoğrafa rast gelir. Fotoğraf, Hayati’nin babası İhsan (Ender İnal) ile Hayati’nin arkadaşı Ahmet’in (Ali Mert Yavuzcan) babası olan Recep’e ait bir kareden ibarettir. Sonradan anlarız ki bu fotoğraf karesinde sonsuzlaştırılmak istenen dostluk bir şekilde bozulmuş ve bu ikili birbirlerine dargın bir şekilde dünyadan ayrılmışlardır. Hayati bu dargınlığın nedenini araştırdıkça kendi iç dünyasında yaşadığı serüvenin seyri de değişecektir.

Eski defterlerin açılmasından rahatsız olan anne bu maceranın tamamlanmasında önemli bir engeldir. Hatta babadan kalan hatıranın unutulup gitmesinden, ceviz ağacının kesilmesi ve babaya ait olan eşyaların hepten yok edilmesinden yanadır. Kadife hanım kocası İhsan ile Recep arasındaki kırgınlığın sebebini siyasi meseleler olarak izah eder Hayati’ye. Bu cevapla tatmin olmayan Hayati, bir yandan da “olana hükmün geçmeyeceği” telkiniyle olanı biteni kabullenmenin safına çekilmeye çalışılır. Fakat Hayati bu kaderciliğe boyun eğmeyip meselenin aslına doğru yürüttüğü hareketi tamamlamanın peşine düşerek babasının eski meslektaşlarından Turgut (Rıza Akın) ile irtibata geçer. Anne, gerçeğin bilinmesine yönelik engelleyici tavrıyla kahramanın önüne çıkan eşik nöbetçisi konumundadır. Toplumsal normların koruyuculuğunu üstlenmesi ve bilinçle sınırlandırılmış alanların dışına çıkılmasını engellemesiyle anne bir tür bilinç polisliği mevkiindedir.(6)

Tam burada Soysal, mikro ölçekte baba-oğul çatışması üzerinden ilerlettiği iktidar ilişkisini, bir üst katmana taşıyarak birey-devlet çatışması düzlemine çeker. Burası politik olanın söyleme dâhil olması bakımından önemlidir. Zira bir yan hikâye olarak filme konu olan 12 Eylül darbesi sadece toplumsal duyarlık nahifliğiyle öne çıkarılmaz. Filmin bütününde işlenen çatışmanın bir üst katmanıdır burası. Dolayısıyla bu çatışma üzerinden, birey-devlet ilişkisi düzleminde, biçim değiştiren iktidar yüzünün öz itibarıyla değişmez aynılığına vurgu yapılır. Hayati ile ceviz ağacı arasında kurulan iktidar çatışması, 12 Eylül darbesi üzerinden birey-devlet çatışmasına dönüştürülerek hikâye bütünlüklü bir genel plana sokulur.

Hayati babasının intiharına sebep olan olayı öğrenirken izleyici olarak bizler de toplumsal tarihimizin üzerimizde bıraktığı trajediyle yüzleştiriliriz. Mesele anlaşılır ki siyasi tarihimizin bir gerçeği olarak 12 Eylül darbesi; sadece ağır işkencelere, yargısız infazlara, işkencede hayatını kaybeden ve sakat kalanlara, işkenceden kurtulup akıl sağlığını yitirenlere yönelik bir tahribatla sınırlı kalmamış, bu duruma sessiz kalmak zorunda bırakılmışların üzerinde de ağır travmalara sebep olmuştur. Bu travmanın mağdurlarından biri de Hayati’nin babasıdır. Bir iktidar erki olarak baba, başka bir iktidar erki olan devlet tarafından hasara uğratılmıştır. Devletin bir memuru olması hasebiyle Hayati’nin babası, işkencede öldürülen birinin ölümüne sessiz kalmak zorunda bırakılmış ve bu suçun ortaklarından birine dönüştürülmüştür. Bu suçtan payına düşen ağırlığı kaldıramayan baba, kendini ceviz ağacına asarak intihar etmiştir. İntihar nedeninin öğrenerek açıklığa kavuşan Hayati, belki de ilk defa babasının kabrini ziyaret etme gereği duyacaktır.

Öte yandan, bu yan hikâye üzerinden, babanın bıraktığı eşyaların kırık döküklüğü ile bir başka baba biçimi olarak devletin toplumsal hafızada bıraktığı kırık döküklük arasında paralel bir anlatım kurulur. Babaya ait eşyaların saklandığı dolap kapağının bozuk olması gibi babanın giydiği üniformanın düğmesi de kopuktur. Hayati’yi babasından kalma kırık bir aynada tıraş olurken görürüz. Diğer yandan Hayati’nin babasıyla çekildiği fotoğraf çerçevesinin camı da kırıktır. Babaya ait eşyalarda görülen tüm bu kırıklıklar, babasızlık yüzünden yaşanan kırgınlığın temsilleri olarak öne çıkarılır. Tıpkı devlet erkinin darbeler vesilesiyle toplumsal hafızamızda bıraktığı kırıklıklar gibi Hayati de babasından kalan trajedinin kırık döküklüğüyle bakar geçmişine. Geçmişin trajik hatırası şimdinin gerçekliğine bir hayalet gibi musallat olmuştur. Ondan ne kadar kaçıp kurtulmak istenilse de yol üstündeki mezarıyla bile sürekli kendini hatırlatandır o. Bir iktidar biçimi olarak devlet, kendi erki altında olanın hatırasını geçmişe gömmüştür. Bu yanıyla babanın intiharı devlet erkinin sebep olduğu bir iktidarsızlaştırma biçimidir. Zira bir iktidarın tasallutu altında zorunlu kılınan ölüm, “her işi fiyaskoyla biten ve bundan hoşlananlar için bir lütuf”a dönüşür.(7)

Hayati defterine “Babam geceleri nöbete gider gündüz uyurdu. Ben de tıpkı onun gibi bekçilik yapardım gündüzleri evde. Kimse uyandırmasın diye uykusunu korurdum onu dışardaki oyun seslerinden. Bahçedeki ceviz ağacının rüzgârdaki ninnisi bir tek girebilirdi içeri. İşte ben, yağlı kasketiyle uyurken babam, o ağacın cevizlerini, ses çıkmasın diye dişlerimle kırmaya çalışırdım.” satırlarını yazdıktan sonra yazının üstünü karalar. Bu üstü çizilmiş hatıralar Kafka’nın babasına gönderemediği mektuplarını çağrıştırır. Böylece babanın intiharı ile Hayati’nin yazıp karaladığı metinler arasında da paralel bir anlam birlikteliği kurulmuş olur. Kendini gerçekleştirememenin bir öznesi olarak baba, kendi üstündeki iktidara gönderilemeyen bir mektup gibi hayatını intihar çizgisiyle silmek zorunda kalmıştır. Hayati de tıpkı babanın kendini hayattan silmesi gibi, babasına ait hatıraları yazıp yazıp silecektir. Yazıp silinen şey, aynı zamanda, henüz olmamışlığın karşılığıdır.

İktidarsızlığın Kuruttuğu Yaprak

Kieslowski, Trois Couleurs Blanc’ında, cinsel iktidarsızlığı yüzünden terk edilen Karol’un (Zbigniew Zamachowski) yeni bir iktidar biçimini ele geçirmesiyle, karısıyla yaşadığı duygusal eşitsizliğin giderilmesine yönelik çabasını anlatır. Bu anlamıyla Trois Couleurs Blanc, terk edilen erkeğin sarıldığı bir öç alma rövanşına benzer. Fakat temelde gerçekleşen, mikro iktidar biçimlerinin yer değiştirmesiyle, kaybedilmiş olanın tekrardan ele geçirilmesine yönelik bir çağrıyı ifade eder. Ceviz Ağacı’ndaki Hayati ile Blanc’taki Karol karakteri arasında bu anlamda kurgusal bir akrabalık kurulur. Fakat bu akrabalık, karakterlerin nihai dönüşümlerinde görülen ayrışmalarla birbirinden uzaklaştırılır. Her iki karakterin karısı da cinsel iktidarsızlıkları yüzünden kocalarından boşanmak isterler. Cinselliğin bir aşağılama aracına dönüştürüldüğü her iki filmde de erkeğin iktidarsızlığı, geçici bir sorun olarak öne çıkarılır. Bu anlamda Hayati Karol’un, Yaprak ise (Sezin Akbaşoğulları) Dominique’in (Julie Delpy) göstergeler arası birer izdüşümü gibidirler. Fakat bu göstergeler arası ilişki, filmin ilerleyen aşamalarında, birbirlerinden ayrışarak, hikâyenin daha özgün bir yapıya kavuşmasına imkân sağlar. Bu minvalde Ceviz Ağacı, Blanc’ta olduğu gibi, iktidar biçimlerinin yer değiştirmesiyle, eşler arasında yaşanan duygusal kırılmanın eşitlenmesini hedeflemez. Filmin sonuna yaklaştığımızda Hayati’nin dönüşümü, iktidarı bir eşitlik aracı olarak kullanan Karol’un dönüşüme göre daha farklı bir mecraya çevirir yönünü. Kendi cümleleriyle ele alırsak Hayati, ömrü boyunca kendi başına karar verememiş, hoşuna gitmese de hep başkalarının kendisi için biçtikleri rolü, biraz da işine geldiği için, oynamış biridir. Nihai durumda işlemediği bir suçu kabullenmekle elde ettiği iç rahatlık, onu, vicdani arınmanın iktidarına ulaştıracaktır. Bu iktidar biçimi ise kendi içine doğru yol alan, içte yaşatılan, kendi kendine muktedir olma arzusunun bir neticesi olarak öne çıkarılır.

Filmin bu aşamasına kadar ele alınan baba-oğul ilişkisindeki aksaklık, birey-devlet çatışmasına, bu çatışması ise Yaprak’la Hayati özelinden yeni bir dramatik çatışmanın ortaya çıkmasına sebep olur. Yaprak’la Hayati arasındaki çatışma öncekilere bağlı olarak gelişen arızi bir durum gibi görünse de anlatımın bütünlüğü açısından, karakterin olgunlaşmasında önemli bir yapı taşına dönüşür. Bir makro iktidar mekanizması olarak devlet, kendi otoritesi altında bulunan bir babanın iktidarsızlaşarak ölümüne, babanın ölümüyle ortaya çıkan iktidarsızlık ise oğulun iktidarsızlığına yol açmıştır. Hayati, baba öznesinin bıraktığı trajedinin son kurbanıdır. İntihar eden babadan geriye bütün güç unsurlarını kaybetmiş, yazma yeteneğinden erilliğine kadar her şeyiyle dibe çökerek kötürümleşmiş bir erkeğin izi kalmıştır. Hayati’ye yapışan bu iktidarsızlık, karısı Yaprak’ın kurumasında da etkin bir rol üstlenir. Dolayısıyla Ceviz Ağacı’nın kurumuşluğu ile Yaprak’ın kurumuşluğu arasında sağlanan anlam bütünlüğü, ağaç-yaprak ilişkisi kadar birbirine bitişiktir. Öte yandan Hayati için baba figürü, bir türlü ısınılamayan, gölgesinde yaşayarak ölünen bir yalnızlığın sembolüdür. Yaprak da gittikçe bu olumsuzluğun temsiline dönüşmeye başlamış ve geçmişe ait trajikliği ile babanın yerini alarak Hayati’yi gölgeleyen bir olumsuzluğa evrilmiştir. Bu hâliyle Yaprak, baba özelinde kurulan iktidar arzusunun kılık değiştirmiş yeni biçimidir. Hayati’nin bu anlamda ceviz ağacını yeniden diriltme çabası, örtük bir gönderme ile Yaprak’ın dirilmesine yönelik arzuya da işaret eder. Hayati, ceviz ağacının yaşamasına yönelik gösterdiği ihtimamı aynıyla Yaprak için de gösterir. Hâkime karısını sevdiğini ve boşanmak istemediğini söyler. Eve çiçekle giderek karısıyla arasındaki soğukluğu gidermeye çalışır. Buna rağmen netice alamaz. Eşler arasındaki iletişimsizliğin derinliğini sofra başındaki karşılıksız monologlarından anlarız. Paylaşımın, sıcak yuva birlikteliğinin en açık göstergelerinden biri olarak sofra Hayati’nin konuşmalarından başka bir sesin duyulmadığı yalnızlığın temsilleri arasına girer. Yatağından kovulan, sofrada bir başına bırakılan Hayati buna rağmen evliliğin yürümesi için kendisine bir şans daha verilmesini ister Yaprak’tan. Fakat bu istek cinsel bir aşağılama biçimiyle şiddete dönüştürülerek geri çevrilir. Bir kadın olarak Yaprak’ın Her zamanki gibi yapamayacaksın değil mi? İşte ruhuma yaptığın tam olarak bu! diyerek Hayati’yi aşağıladığı sahne, iktidara olan arzunun bir çığlığı gibidir.

Hayati ile Yaprak arasında yaşanan çatışma iki tarafı da iktidarsızlaştıran bir kurgunun merkezinde döner. Hayati’nin Yaprak’a sunamadığı hayatı, Yaprak da Hayati’ye sunamamıştır. Çift taraflı büyüyen kuraklık gittikçe büyüyen bir nefrete dönüşecektir. Aşağılamaların artmasının yanında Yaprak’la İngilizce öğretmeni Murat (Murat Mahmut Yazıcıoğlu) arasındaki yakınlaşma da öldürme arzusunun körüklendiği bir neticeye sürükler Hayati’yi. İkinci benlik olarak ortaya çıkan kötücüllüğün tetiklenmesinde önemli bir etkene sahip olan bu aşağılanma biçimleri, güçsüzlüğü ile kendini kaybetmiş olan Hayati için aşılamayan bir düşme isteğine dönüşür. Fakat tüm planlamalara rağmen öldürme arzusu bir türlü gerçekleştirilemez. Bu hâliyle kendini, yaşamın tekdüzeliğinde “Gregor Samsa gibi bir sabah böcek şeklinde uyanmadığına” hayıflanan biri olarak tanımlar Hayati. Böcek olma isteği tıpkı Kafka’nın romanlarında belirsizliğiyle öne çıkan, sosyopolitik analiz alanlarını da içeren nedensiz cezalandırmanın karşılığı gibidir. Josef K. gibi Hayati de suçunun ne olduğunu bilmez. Bu nedenle toplumsal düzlemde hissedilen cezanın nedensizliği, ayakaltında ezilmeyi göze olan gamsızlıkla değiş tokuş edilir. Bu yanıyla Ceviz Ağacı, öldürme arzusuyla ulaşılmak istenen güç istencinin yönünü değiştirmiş, kendini gerçekleştirme adına arzulanan iktidar biçimini, toplumsal normların dışında inşa etmeyi hedeflemiştir. Dolayısıyla Hayati’nin tercih ettiği bu gamsızlık, ötekine yönelik bir öç alma biçimi değildir. Aksine o, bu kendini yok sayma tavrıyla benliğini, hem kendini hem de toplumu aklayacak vicdani arınmanın yeni bir formülüne iliştirmiş olur. Bu, yok olarak var olmanın, mevcut toplumsal anlayışın genel geçerliliğinden uzaklaşarak çemberin dışında kalmanın adıdır.

Bu durum mekânsal geçişlerde tercih edilen renk kullanımıyla da kendini hissettirir. Hayati’nin Yaprak’la yaşadığı evin duvarları, beyaz fon üzerine serpiştirilmiş sarı koyu renklerle eşler arasında yaşanan iletişimsizliğin bir göstergesi olarak yansır belleğimize. Annenin yaşadığı odanın duvarlarını kaplayan yeşillik ise bir yanıyla toplumsal normların koruyuculuğu konumunda olan muhafazakârlığın işaretidir. Hayati’yi her iki odanın duvarları arasında mutsuz görürüz. O, tüm bu çağrışım alanlarının dışında bir yerde, mavi tonun ağırlıklı olduğu bir oda içerisinde yaşar. Mavi, tüm sanatsal çağrışımlarıyla beraber, zekânın, yaratıcılığın, rüya ve gerçekliğin simgelendiği bir alan olarak, Hayati’nin durduğu yeri işaretlemesi açısından önemli göstergedir. Hayati’nin Hayati olarak kalabildiği dünyanın mekânsal temsildir mavi.

Gerçeğin Çölü’ne Düşen Serap

Kahramanın Sonsuz Yolculuğu kitabıyla mitolojik anlatının günümüz dünyasındaki yansımalarına açıklık getiren Joseph Campbell, kendi hikâyesini aşama aşama ilerleten mitolojik kahramanın karşılaşacağı badirelere açıklık getirerek dramatik anlatının doğasına işaret eder. Dolayısıyla bütün mitolojik anlatılarda görürüz ki yolculuğa çıkan kahraman, gündelik dünyasının sıkışmışlığına çıkış ararken, bir müjdeci ile karşılaşarak kaybettiği yönün tayininde bir ilerleme imkânına ulaşır. Bu, dramatik anlatının sayısız kez tekrarlanan olağan dünyasıdır.

Ceviz Ağacı’nın ortalarına doğru üçüncü bir kadın karakteri olarak hikâyeye dâhil edilen Serap (Kübra Kip); yönünü kaybetmiş, kabiliyetleri bakımından zayıflamış, kendini gerçekleştirme dinamiklerini yitirmiş olan Hayati için müjdeci bir konumda yerini alır. Yaprak’la Murat arasındaki duygusal yakınlaşmanın yükseldiği sıralarda girer Serap Hayati’nin dünyasına. Hayati’nin Serap’la karşılaştırıldığı yer Ahmet’in (Ali Mert Yavuzcan) Durak isimli kitapçı dükkânı olur. Bu açıdan, “Durak” nitelemesiyle öne çıkarılan mekânsal adlandırma ile kahramanın serüveninde yaşanacak değişim arasında bir irtibat sağlanır. Ara bir geçiş olarak Durak, nihai noktaya gidecek olan salik için ulaşım vasıtalarıyla buluşulduğu yerdir. Bir müjdeci arketipi olarak Serap, karar verme aşamasında bocalayan Hayati için kışkırtıcı bir eyleme geçme mesajı taşır. Hayati, kitapçının kırık penceresinden görür Serap’ı. Bu sahnede, kameranın o kırıklık içinden Hayati’ye yakınlaştığını görürüz. Kamera hareketi ile sağlanan bu atmosferde, karakterin iç dünyasında yaşanan duygu durum değişimine yönelik canlılığın işaretleri belirir. Kırık camdan seyredilen şey, gerçeğin acı veren doğasına bakmakta olan gözün optik bir yanılsaması gibidir. Bu yanıyla Serap, isminin içerdiği en geniş anlamıyla, Hayati için çölde karşılaşılan vahanın temsiline denk gelir. Hikâyenin tamama ermesi noktasında vazife üstlenen Serap, bir yanıyla da, zihin dünyasında kurgulanan idealin estetize edilmiş halidir. Zira Hayati’nin Serap’la karşılaşması ile ceviz ağacının canlılık kazanması arasında dolaylı bir anlam birlikteliği kurulmuştur. Diğer yandan müjdecinin geçiştirmeye çalıştığı varoluşsal kriz başka bir sınavın ağırlığıyla sekteye uğratılacak, ceviz ağacının yeşermesi ile annenin ölümü aynı zaman diliminde vuku bulacaktır. Ceviz ağacının yeşermesiyle ortaya çıkartılan hafıza, toplumsal kabullerle çerçevelenmiş olan anlayışın varlığını ortadan kaldırmış olur. Annenin kaybıyla ortaya çıkan acı, ceviz ağacının kesilmesine yönelik bir nefreti de beraberinde getirir. İkinci kez katlanmak zorunda olduğu bu ölüm travması karşısında Hayati, bütün öfkesini ceviz ağacından çıkarmaya çalışır. Ağacı kesmek için kullandığı balta kırılacak, böylelikle baba imgesinin taşıyıcı öznesi durumunda olan ceviz ağacı, henüz vazifesinin bitmediğine yönelik yeni işaretler verecektir.

Serap, Hayati’nin en yakın arkadaşı olan Ahmet’in nişanlısıdır. Serap’la Yaprak arasındaki tek ortak nokta ikisinin de kasabaya dışarıdan gelmiş olmasıdır. Kasaba yaşamına uyum sağlaması bakımından Serap, Yaprak’ın zıttı durumundadır. Hayati, Yaprak’ta bulamadığı yaşamsal sevinci Serap’la kurduğu ortak ilgi alanlarında bulacak ve ilerleyen aşamada Serap cinsel iktidara kavuşmanın da öznesine dönüşecektir. Tam burada, hafızanın kendini tekraren duyumsatmasının bir göstergesi olarak, kitap sayfaları arasında bulunan Rüya isimli kızın fotoğrafıyla karşılaşırız. Rüya, Hayati’nin öğrencilik yıllarında, edebiyat fakültesinden okurken tanıştığı gençlik aşkıdır. İdeal olanın ulaşılamayan gerçekliği olarak Rüya, Hayati için en kıymetli zemin durumunda olan kitaplar arasında saklanmıştır. Kitaplar Hayati için zamanın duyumsandığı, yaşamın hissedildiği bir mabet nispetinde aşkınlığın mekânına karşılık gelir. Bu aşkınlık, Hayati’nin kitaplar arasında gezinmesi sırasında öne çıkarılan tik tak sesleriyle inşa edilir. Hissedilen zamansal akış yaşama katılmanın bir göstergesidir. Kitapla Rüya arasında kurulan bağ zihinsel olanın zamansızlığına, bilinçdışının birdenbire ortaya çıkan tekinsizliğine ait izleri taşır. Bu anlamda Hayati için Serap, Rüya’da görülen idealizmin gerçekliğe iliştirilmek istenen bir yansıması olarak vardır.

Cenaze törenleri üzerinden ölüm temasını yoğunlukla işleyen Soysal, Ceviz Ağacı’nda da ölümle hayatın birlikteliğine vurgu yapar. Burada ölüm, yaşama katılmanın tetikleyici bir unsuru olarak, önceki filmlerde görmediğimiz farklı bir veçhesiyle yeniden öne çıkarılır. Bu anlamda annesinin cenazesi esnasında Hayati’yi, dua eden Serap’ın görüntüsüne dalmış görürüz. Bu dalgınlıkta derinleştirilen bakış, cinselliğin baştan çıkarıcı çağrışımıyla bütünleştirilir. Ölümle ortaya çıkan yas, cinselliğin kışkırttığı hayata katılma duygusuyla yan yana getirilir. Hayati’nin, başsağlığı için yanına gelen Serap’a sarılışında da bu cinsel uyanışın işaretlerini görürüz. Kaybedilen iktidar, anaerkilliğin ölümü ile geri gelmiş ve bağımsız bir şahsiliğe kavuşmuştur. Cenaze töreninin hemen ardından annesinin yatağında uyuya kalan Hayati’yi, Serap’la birlikte olduğu cinsel içerikli rüyada buluruz. Cinsel temasın anne yatağında gerçekleşmesi, Campbell’ın balinanın karnındaki kuzgun(8) imgesiyle özdeşleştirdiği ana tanrıça ile kurulan kutsal evlilik (Hieros Gamos) mitinin yeniden bir çevrimi olarak hikâyeye dâhil edilmesi anlamına gelir. Bir embriyo pozisyonunda yatan Hayati için ana rahmi, kendini yeniden gerçekleştirmenin mekânına dönüşmüştür. Doğal dönüşüm süreçlerinin özellikle kendilerini düşlerde gösterdiğini söyleyen Jung için bu durum yeniden doğuşun bir merhalesi olarak ele alınır.(9) Hafızanın diriltilmesine direnç göstermesiyle eşik cini görevini üstlenen anne iktidarının ortadan kalkması, kendini gerçekleştirme yolunda ilerleyen kahramanın eşiği geçmesine imkân tanımıştır. Bu birliktelik sonrasında ele geçirilen iktidar ödülü, Yaprak’ın, İngilizce öğretmeni Murat’la birlikte kasabadan kaçmasıyla yeni bir cezalandırma biçimine dönüştürülür. Yaprak’ın evden kaçması Hayati’nin erginleşme sürecinde son merhale olacaktır.

Mağaradan Gün Işığına

İktidar olma sürecinin ilk basamağı olan Serap’la kurulan cinsel içerikli rüya, bir sonraki aşamada sahnelenen yangın metaforuyla iktidarın perçinlendiği bir anlatıma dönüştürülür. Karısının Murat’la kaçtığını öğrenen Hayati, Yaprak’ın evine giderek ondan geriye kalanlar üzerinde tahripkâr bir güç gösterisi sergiler. Defalarca kurgulamasına rağmen bir türlü gerçekleştirilemeyen öldürme arzusu, Yaprak üzerinden sıyrılarak, ondan geriye kalanlara yönelik bir şiddete dönüşür. Yaprak’ın üzerinde çalıştığı tablonun deforme edilmesinde sahnelenen detaylar, içte yaşatılan öfkenin cinsellikle harmanlanan boyutlarını göstermesi açısından önemlidir. Fallik bir obje olarak elde tutulan fırça, yaratıcılığın işareti olan tuval üzerinde iğfal nispetinde bir işlevle hükmünü icra eder. Tablonun deforme edilmesi sonrasında yakılan sigara, cinsel doygunluğa ulaşmanın dolaylı bir anlatımı olarak yok olan karşısında duyulan yaşama isteğinin göstergesidir. Annenin gidişi ile kazanılan iktidar, ikinci bir anne öznesi olarak Yaprak’ın ortadan kayboluşu ile mutlak bir yaptırım gücüne dönüşür. Deformasyon tabloyla sınırlı kalmaz. Şiddetin kontrol edilemeyen doğası tabloyla birlikte terk edilen evin de tamamen yanıp yok olmasına neden olur. Böylelikle yangın, kahramanın bulunduğu mekânı terk ederek kendini gerçekleştirmeye yöneldiği yolun başlangıcına ait olumlu bir göstergeye dönüşür. Yaprak özelinde yaşanılan tüm olumsuzlukların ortadan silinmesi bu yangın vesilesiyle bir somutluk kazanır.

Çıkılan yolun çapraşık aşamaları, bir kahraman olarak Hayati’yi, kendi mağarasına çekilme zorunluluğuyla baş başa bırakacaktır. Bütün dinî ve mitolojik anlatılarda rastladığımız mağara alegorisi, yolda olan salikin erginlenmesindeki son merhale olarak çıkar karşımıza. Yedi uyurların mağarasından Hira’ya, Yusuf peygamberin atıldığı kuyudan Yunus balığının karnına tüm kadim anlatılarda bu motifin izlerini görürüz. Bu hâliyle mağara, toplumsal beklentiler doğrultusunda maskelenen personanın değişerek özüne ulaştığı mekânsal bir imgeleme işaret eder. Mağarayı bilinçdışının karanlığı olarak niteleyen Jung “Her kim mağaraya, yani herkesin kendi içinde taşıdığı mağaraya ya da bilincin dışındaki karanlığa girerse, kendini önce bilinçdışı bir dönüşüm sürecinin içinde bulur.”(10) der. Bilinçdışının temsili durumundaki mağara, bilinç ile bilinçdışı arasında kurduğu bağla kahramanın gerçekleştirmek istediği kişiliği üzerinde olumlu ya da olumsuz anlamda bir değişime sebep olur.

Bilinçdışının yıkımına işaret eden yangın sonrasında Hayati, İsa (İskender Altın) dayının balıkçı kulübesine giderek bir anlamda kendi mağarasına çekilmiş olur. Balıkçı kulübesi yeni kişiliğin inşa edildiği, bilincin aydınlandığı evrendir. Ev yanmış, hafızanın olumsuz anıtları yıkılmış, Yaprak ve Murat gibi Hayati de kasabadan kaçmıştır. Tüm bunlar kriminal bir takibatın başlamasına neden olacaktır.

Burada yaşanılan dönüşümün ilk merhalesi materyalist bir arka planla anlatıma sokulur. “Zayıf olanın uzun yaşamaya hakkı yoktur. Güçsüzler tanrının merhamet ettiği kadar yaşar ve ölür.” cümlesini deftere geçirdikten sonra Hayati, önünde uçuşan kelebeği bir hamlede ezerek öldürür. Bu, zihinsel planda arzu edilen güç istencinin pratiğe dökülen somutluğudur. Bir sonraki aşamada, filmin ana omurgasını oluşturan ve Hayati’nin mutlak dönüşümüne neden olan olay örgüsüyle karşılaşırız. Filmin açılışında gördüğümüz cinayet sahnesi, izleyiciyi rüya-gerçeklik ikilemine sokan bir kurguyla yeniden tekrarlanır. Cinayetin tek şahidi olarak Hayati, her ne kadar elindeki tüfekle olaya müdahale etmeye çalışsa da tüfek ateş almadığından başarılı olunamaz. Tüfeğin patlamaması Çehov’un tüfeğine tersten bir gönderme olarak hikâyeyi klasik anlatının dışına taşır. Patlamayan tüfek, cinayeti engelleyemese de kahramanın mutlak değişiminde önemli bir etkene dönüşür. Tüfeğin patlamamasıyla klasik anlatının dışına çıkarılan olay örgüsü, iktidar olmanın baskılayıcı işlevini de ahlaki bir paranteze alarak materyalist anlayışın çemberinden çıkarır. Zira rüya-gerçeklik ikilemi üzerinden gösterilen bu sahne sonrasında öğreniriz ki Hayati ormanda havale geçirir bir vaziyette bulunmuş ve İsa dayı tarafından kulübeye getirilmiştir. Yaşadığı bilinç kaybı nedeniyle günlerdir yatmaktadır. İşlenen kötülüğe müdahale edememenin ağırlığı bilinç kaybıyla gelen vicdani bir uyanışın başlangıcı olur Hayati için. İnsanın sadece yaptıklarından değil yapmadıklarından da sorumlu olduğu önermesiyle öne çıkarılan anlayışa, bu bilinç kaybı vesilesiyle ulaşılır. Rüya-gerçeklik ekseninde gösterilen cinayetin muğlaklığı gazetede görülen haberle netlik kazanır. Bu, karısını öldürdükten sonra yakarak yok etmeye çalışan genç bir adamın intihar haberidir. Haberde görülen kırmızı araba, Hayati’nin şahit olduğu cinayette kullanılan arabanın aynısıdır.

İçsel yolculuğunu balıkçı kulübesinde tamamlayan Hayati, mağarasından çıkarak bir gerçeklik düzlemi olarak kasabadaki evine döner. Bir cinayete şahit olmuş ve şahit olduğu bu cinayete müdahale edememiş biri olarak başlangıç noktasına gelinmiştir. Kader baba ile oğlu aynı imtihanın çetinliğinde buluşturmuş, babanın görüp de ses çıkaramadığı cinayet oğulda da aynıyla gerçekleşmiş olur. Bu anlamda dönülen ev, bilinçdışının açığa çıktığı yer olarak Hayati’nin benliğinin inşa edildiği yere işaret eder. Yaşamı boyunca katlanmak zorunda kaldığı, üstesinden gelebileceği halde müdahale edemediği haksızlıklar karşısında duyduğu vicdani sorumluluğu için bir arınma noktası bulmak ister. Bilinçdışının öne çıkardığı hafızanın baskısı baba üniformasının kurtarıcılığına sığınmak zorunda bırakacaktır Hayati’yi. Babadan kalan üniforma bir ritüel havasında giyilir. Beraberinde görülen ip, babadan kalan travmatik hatıranın Hayati tarafından tekrar edileceği izlenimi bırakır seyircide. Yeni bir rüya-gerçeklik atmosferi üzerinden devreye sokulan baba intiharı, psikolojik açıdan geriye dönüşün patalojik taraflarını ortaya çıkarır.

Bu anlamda üniforma babayla benzeşmenin bilinçdışına çıkarılmış görünürlüğünü temsil eder. “Giysiler insanın ikinci derisidir”(11) der Kitle ve İktidar kitabının yazarı Elias Canetti. Babanın bilinçdışından akseden görünmezliği kötü bir hatıranın tekrarı olarak geçirilmiştir Hayati’nin varlığına. Bu hâliyle giyilen üniforma, babaya ait olanın ve giderek babayla özdeşleşen iktidar olma biçiminin sürdürülmek istenen taklidine dönüşür. Ölüm, babadan oğula bırakılan tek iktidar biçimi olarak açığa çıkarmıştır kendini. İntihar olgusu, kendi kaderine hükmetmekle mutlak bir acziyet biçimi arasında gidip gelmenin paradoksu olarak Hayati tarafından iktidara taşınır. İntihar eylemi vesilesiyle o hem vicdani arınmanın hem de geriye kalanlara yöneltilecek suçlamanın zeminine dönüştürür bedenini. Fakat hikâyenin gidişatı buna izin vermez. İntihar teşebbüsü gerçekleşmeden polisler tarafından alınarak sorguya götürülür Hayati. Evin yanması ve Yaprak’ın kasabadan gitmesi ile göl kıyısında bulunan kadın cesedi arasında kriminal bir bağ kurularak cinayetle suçlanır. Hayati yanmış cesedi gördükten sonra, ölenin Yaprak olduğu hususundaki varsayımları kabul ederek, belki de bundan gizli bir haz duyarak, işlemediği hâlde cinayet suçunu üstüne alır. Böylelikle ilk defa kasaba eşrafı tarafından da saygıyla anılır bir mertebeye yükselir. Oysa Hayati, yaşadığı suçluluk duygusunu, faili olmadığı bir cinayetin cezasıyla ödemek ister. Bu, bir yanıyla hem kendine hem de toplum nezdindeki algılanış biçimine karşı göstermek istediği iktidar olma arzusunun görünür kılınma çabasıdır. Ahlaki tarafıyla o, toplumsal düzlemde güç ve imkân sahibi olmanın tam tersi bir yöne çevirerek yüzünü, asıl iktidarın toplumsal vicdanın uyandırılması yönünde kişinin kendini feda etmesi erdeminde yattığını deklare eder. Arkadaşı Ahmet ve Serap’ın tüm ısrarlarına rağmen masumiyetini ilan etmeyerek verilen cezaya boyun eğer. Kendi deyişiyle o, bir albatros kuşu misali doğuştan ağır ve çirkin kanatlarından rahatsız olmayacak bir açıklığa kavuşturmuştur kendini. Bu hâliyle Hayati, tıpkı cevizin tasavvuftaki anlamı gibi, yolculuğu sırasında karşılaştığı kabukları kırarak özüne ulaşmış ve tatmin olmuş nefsin mertebesine çıkmıştır. Kaybettiği yazma yeteneğine bu arınma vesilesiyle kavuşurken diğer taraftan da ceviz ağacı yeşermeye başlar. Yaşamı boyunca sekteye uğratılan iktidarsızlığını ahlaki bir düzleme oturtan Hayati, sadece yapılanların değil yapılmayanların da sorumluluğunu üstlenmenin bir imgesi olarak, tüm toplum adına hesabı ödemiş olur.

Tüm bunlar dolayısıyla Ceviz Ağacı; sosyopolitik göstergeleri, alt metninde oluşturulan felsefi derinliği ve karakterler arasına yayılan psikanalitik başarısı ile 2010 sonrası Türk sinemasının en iyileri arasında yerini alacak bir bütünlükle çıkar karşımıza. Baba-oğul ilişkisinden iktidar biçimlerine, kadın-erkek çatışmasından eğitime, sanat ve sanatçı arasındaki ahlaki ikilemden edebiyat ve kapitalizm arasındaki gerilime kadar ele aldığı başlıkları katmanlı bir anlatımla izleyiciye aktaran film, oyuncu yönetimi ve görsel estetiğiyle de fazlasıyla göz doldurmaktadır. İçerdiği detayların derinliğe rağmen Ceviz Ağacı’nı, sadece “kadına yönelik şiddet” özeline indirgeyerek eleştirmek ise eserin dönemsel bir refleksle şekillenen politik söylemin sakatlığına mahkûm edilmesi anlamına gelecektir. Oysa ortaya konulan eser bu dönemsel sınırlandırmanın argümanına sığdırılamayacak büyüklükte bir anlatıyı içermektedir.

  • Bu metin Aşkar dergisinin 59. sayısında yayınlanmıştır.

Kaynakça;

  1. Oğuz Cebeci, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yayınları, Mart 2009, s.326
  2. Jhon Gianvito, Şiirsel Sinema Andrey Tarkovski, Agora Kitaplığı, Mayıs 2019, s.95
  3. Mircea Eliade, Dinler Tarihine Giriş, Kabalcı Yayıncılık, Şubat 2015, s.269
  4. Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli, Yapı Kredi Yayınları, Haziran 2001, s.96
  5. Oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini bilmelidir abiler (Ece Ayhan – Mor Külhani şiirinden)
  6. Ömer Tecimer, Sinema Modern Mitoloji, Plan B Yayıncılık, Temmuz 2006, s.155
  7. Doğmuş Olmanın Sakıncası Üzerine, E.M. Cioran, Gendaş Kültür Yayıncılık, 2001, s.146
  8. Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, Kabalcı Yayıncılık, 2013, s.274
  9. Carl Gustav Jung, Dört Arketip, Metis Yayınları, Kasım 2013, s.62
  10. Carl Gustav Jung, A.g.e., s.67
  11. Elias Canetti, Kitle ve İktidar, Ayrıntı Yayınları, 2016, s.401

 

YAZI İLE ÜFLENEN BÜYÜ

YAZI İLE ÜFLENEN BÜYÜ

Yazı ile büyü arasındaki irtibatın sağlamlığı dolayısıyla, insanın ne okuduğuna dikkat etmesi gerekir. Çünkü harf aynı zamanda tahrif edendir. Eski İngilizcedeki “grimoire” kelimesinin karşılığı büyü kitabı olup gramer ile aynı kökten gelir. Grammar; yani dilbilgisi!

Yazı, bir yanıyla kaderdir. Yazgı dediğimiz şeyle Kader’i işaret etmiş olmamız bu yüzden tesadüf değildir. Yazının tayin edici gücünden olsa gerek böyle bir isimlendirme vermişiz biz Türkler Kader’e.

Bir büyüleme tekniği olarak muska da yazılan bir şeydir. Yazılı olanın beden üzerinde taşınması ile kötü olandan korunma arasında sarsılmaz bir inanç vardır. O yüzdendir ki; eskilerin buldukları her yazılı kâğıdı bir şekilde ayakaltından kaldırmalarındaki zarafette yazının gücüne olan inancın tezahürü saklıydı. Yazılı olana yüklenen bu kutsiliğin kökeninde vahiy geleneğinin de önemli bir payı olduğunu beri tutmamak gerekir.

Modern dünyada insanlar bu tür etkilerin gücünden bihaber bırakıldıkları için kontrol altında tutulmaları da yine bu etkiler eliyle sağlanır. Yazı ve görselin büyüsü altında tutulan devasa bir kitledir modern insan. Bu devasa kitlenin kontrolünü elinde tutanlar yazıyla elde edemedikleri etkiyi görselliğin büyüsü ile sürdürürler. Bu nedenle basın yayın organları sadece bir kitle iletişim aracı masumiyeti taşımazlar. Basın yayın nitelemesiyle adlandırılan bu aygıtlar hem yazılı hem de görsel olanın işlerliğiyle kontrol mekanizmasının vazgeçilmez bir manipülasyon araçları olarak her iktidarın elinde tuttuğu sihirbaz ipleri gibidir. Modern insan bu ipleri oynatan güçlerin etkisiyle duygu durumunu belirlemek zorunda bırakılmıştır.

Diğer yandan İngilizcede, birbiri ardına kurulan ve anlamlı bir bütünlüğe sahip olan cümle birlikteliğine text denir. Tekstil ile text arasındaki anlam benzeşimini de tam olarak burada aramak gerekir. Tekstil; iplikler vasıtasıyla, yani birbiri ile ilintili ağlar vasıtasıyla örülen ve bir bütünlüğe kavuşturulan dokunmuş kumaşı ifade eder. Tekstil, bir anlamıyla ağlar vasıtasıyla elde edilen bir dokunun başkası üzerine geçirilmesidir. Metin dediğimiz text de böyledir. Peşi sıra oluşturulan cümleler vasıtasıyla oluşturulan anlamın okuyucunun zihnine bir ağ vasıtasıyla sarıp sarmalanması anlamına gelir. Bu anlamıyla okunulan şey zihne geçirilen yeni bir elbiseyi çağrıştırır. Okuyan aynı zamanda okunmuş da olur.

Gazete, üretilmiş yeni bir anlamı text üzerinden zihinlere “giydirirken” televizyon bunu görselliğin büyüsü ile yapmaya çalışır. Özellikle son zamanlarda hemen her haber sunucusunun davranışlarındaki benzerliğe dikkatle bakmak gerekir. Haber sunucularının adeta büyü yapar gibi sağdan sola zıplayıp duran benzer hareketleri televizyon haberciliğinin doğasından kaynaklanan bir zorunluluğa işaret etmez. Aksine bu, bile isteye kurgulanan bir etkileşim biçimine karşılık gelir. Habercinin el kol hareketleri kontrollü bir abartı taşır. Habercinin ilettiği söz, sadece ağızından çıkmaz; o bedeninin kıvraklığıyla da bu çıkıntıya iştirak etmek ister. Çünkü kurgulanan bu hareketlilik, ilkel toplumlarda görülen Şaman ayinlerindeki benzer davranış teknikleri gibi izleyicinin zihnen büyülenmesine yönelik bir sunumu hedefler. Böylece ekrana kilitlenen göz, tıpkı Şamanın yaptığı büyü gibi manipüle edilenin şamatasına katılmış olur.

Bu durum sinema dünyasında da aynıyla sürdürür gerçekliğini. Özellikle Hollywood sineması gibi reklamcılar da aynı yöntemi izleyerek ekrana kilitlenen gözün büyülenmesini ister. Böylece izleyiciyi kitlenin ekrana kilitlenip kalması için her sahnenin 2.14 saniyede bir değiştirilmesi gereğini duyar. Görüntü, büyüleyici bir ağ gibi sürekli zıplatılarak zihnin sabitliği yerinden edilir. Burada zıplatılan sadece görüntünün akışı değildir. İzleyenin zihninde de bu zıplamanın bir karşılığı oluşturulur. Bu ise modern iletişimde etkili bir büyüleme biçimidir.

Büyü ile etkilenen, kendinde bilkuvve var olan etkin olma halini de kaybeder. Bu ise ümmilik dediğimiz zırhın insan bedeninden çıkartılması anlamına gelir. Bu yüzdendir ki Hazreti Peygamber, bizzat Allah’ın iradesi ile ömrü boyunca ümmi olarak kalmıştır. Ümmilik; umumi kanaattte “okuma yazma bilmeme” gibi olumsuz bir manayı çağrıştırıyor olsa da, daha derinde “öz annesinden başka hiçbir kaynaktan beslenmemek” anlamıyla bir müsbetlik içerir. O yüzdendir ki, diğer peygamberler gibi Hazreti Peygamberin de tek beslenme kaynağı Cenabı Hak’tan başkası olmamıştır. Peygamberlik de özünde zaten bunu gerektirir. Zira peygamberler, kendilerine gelen vahyi, hiçbir dış etkinin büyüsünde kalmayarak tebliğ etmekle memurdurlar. Tüm bunlar dolayısıyla; yazı bir büyüdür. Yazıyı öğrenen, zihinsel donanımını okuma-yazma üzerinden tamamlayan büyüye maruz kaldığından, ümmiliğini de kaybeder.

Not: Bu yazı Aşkar Dergisinin 59.sayısında yayınlanmıştır
https://kafasabit.wordpress.com

About the Author: admin

You May Also Like

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.